Boomende
Querschnittsbranche Kreativwirtschaft ? Fortschritt des Prekären?
Die Kreativwirtschaft als Hoffnungsträger für wirtschaftliche Beruhigung und Expansion? Jedenfalls dehnt sich dieser Sektor immer weiter aus. Doch wer ist mit »Kreativwirtschaft« eigentlich gemeint und was ist hier neu oder vielleicht ganz anders? Unser Autor zeigt uns diese Dienstleistungsökonomie als ein Spannungsfeld von kultureller Selbstentfaltung und ökonomischen Zwängen. Unter besonderer Berücksichtigung des neuen Prekariats.
Als im letzten
Jahr das Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie ihren Bericht
»Gesamtwirtschaftliche Perspektiven der Kultur- und Kreativwirtschaft in
Deutschland« vorstellte, waren die volkswirtschaftlichen Gemüter verzaubert.
2006 leistete die Kultur- und Kreativwirtschaft zur gesamtwirtschaftlichen
Wertschöpfung einen Beitrag in Höhe von 61 Milliarden Euro ? ein Anteil von 2,6
Prozent am Bruttoinlandsprodukt.(1) Die Zahl der Erwerbstätigen in der Kultur-
und Kreativwirtschaft erreichte 2007 ein Volumen von 970.000 Selbständigen und
abhängig Beschäftigten. Das bedeutete einen neuen Höchststand.
Seit Jahren gilt die
Kreativwirtschaft als boomende Branche und lokalisiert sich vor allem in den
angesagten Vierteln pulsierender Großstadtmetropolen. Kreativ Tätige siedeln in
Berlin und Hamburg höherwertige, wissensbasierte Dienstleistungen an und werten
Zentren auf, nicht ab. Sie stellen Migrationstheorien geradezu auf den Kopf.
Wie der amerikanische Regionalökonom Richard Florida im Rahmen seiner Kreativkapitaltheorie
in The Rise of the Creative Class (2004) konstatiert, ziehen Kreative
meist nach Lebensstilkriterien in die Städte, die Jobs würden ihnen dann
folgen. So ist der Beitrag einer stetig wachsenden Kreativwirtschaft zum
städtischen Wirtschaftsprodukt in Berlin im Vergleich zum verarbeitenden
Gewerbe inzwischen sogar höher. Jeder zehnte Erwerbstätige der Stadt ist in der
Kreativwirtschaft beschäftigt, so das Deutsche Institut für Wirtschaftsforschung
(DIW).
Wer die Kreativen sind, ist
allerdings nicht ganz klar. Weder ist der Begriff der Kreativwirtschaft
wissenschaftlich einheitlich definiert, noch gab es über die Jahre hinweg eine
verbindliche Festlegung über Tätigkeitssegmente, die von Städten, Ländern und
dem Bund gemeinsam genutzt wurden.(2) Erst 2008
einigte sich die Wirtschaftsministerkonferenz auf eine länderübergreifend
einheitliche und europaweit anschlussfähige Definition auf Basis der amtlichen
Statistiken. Somit umfasst der Kern der Kultur- und Kreativwirtschaft heute elf
Teilmärkte: die Musikwirtschaft, den Buchmarkt,
Kunstmarkt, die Filmwirtschaft, Rundfunkwirtschaft, den Markt für darstellende
Künste, die Designwirtschaft, den Architekturmarkt, Pressemarkt, Werbemarkt
sowie die Software-/Games-Industrie.
Kreativwirtschaft: neues
oder neu konstruiertes Erwerbsfeld?
Fraglich bleibt, in welchem
Maße die Zahl an kreativen Dienstleistungen wirklich steigt oder inwieweit der
Anstieg darauf zurückzuführen ist, dass sich ein Strukturwandel in der
Arbeitswelt von Industrieproduktionen hin zu Dienstleistungen vollzogen hat und
im Laufe der Jahre immer weitere Teilmärkte unter dem Begriff Kreativwirtschaft
erfasst werden. Suggeriert wird eine homogene Gruppe mit einem klaren Erwerbsfeld.
Dabei fehlt eine klare Umrandung, um die Entwicklungen im Bereich der
Kreativwirtschaft ausreichend vergleichen zu können. Der Begriff der
Kreativität wird beliebig.(3) Alexandra Manske, Soziologin und Dozentin aus
Berlin, spricht von einer ökonomischen und ökonomisierenden Verengung des
Begriffs einerseits und einer analytischen Beliebigkeit andererseits. Während
die Kreativwirtschaft als Wirtschaftsfaktor zunehmende Aufmerksamkeit erfahre,
würde das Erwerbsfeld Kreativwirtschaft eher deskriptiv und wirtschaftspolitisch
abgebildet und zu einem Sammelsurium, einer amorphen Masse kulturwirtschaftlicher
Dienstleistungen gebündelt.(4)
Trotzdem besteht kein
Zweifel daran, dass die Bedeutung an kreativen Verrichtungsformen heute enorm
ist. Eine Verkommerzialisierung von Kultur und die Kulturalisierung des
Ökonomischen führt zu einer Ökonomisierung des Sozialen; die ökonomische Perspektive
wird auf sämtliche Lebensbereiche ausgedehnt. Eine Abgrenzung zwischen
»primären« und »sekundären« Kulturberufen, die die Soziologin Sigrid Betzelt in
ihren erwerbssoziologischen Untersuchungen vornimmt, ist kaum mehr möglich.
»Primäre« Kulturberufe verortet Betzelt vorrangig in der freien künstlerischen
Produktion, »sekundäre« hingegen stärker in marktbezogenen und kulturvermittelnden
Tätigkeitssegmenten.(5) Die Übergänge sind jedoch fließend. Auch setzt Betzelts
Begriffsverwendung voraus, wie Alexandra Manske anmerkt, dass die »Kreativen«
des ersten Typus per se ohne erwerbswirtschaftlichen Zweck agieren würden. Doch
werden kreative Kulturleistungen im Wechselspiel von freier Kunst und kreativen
Dienstleistungen zum Branchenmix einer wettbewerbsfähigen und wissensbasierten
Dienstleistungsökonomie.
Die Expansionstendenzen der
Kreativwirtschaft lassen sich auch dadurch erklären, dass eine klare Abgrenzung
zwischen als kreativ geltenden und nicht-kreativen Tätigkeiten durch die
Vermarktung von Kultur und die Kulturalisierung des Ökonomischen schwerer
geworden ist. Neu ist nicht, dass es kreative Berufsfelder gibt. Neu ist, dass
sich die Anforderungen und Wertbezüge gesamtgesellschaftlich verändert haben
und sich neue Schnittstellen sowie damit auch neue kreative Erwerbsfelder auf
dem Arbeitsmarkt im Zuge neuer Kommunikationstechnologien
herauskristallisierten.
Netzwerke als dominierendes
gesellschaftliches Organisationsprinzip entstrukturieren heute die
fordistischen Prinzipien tayloristischer Arbeitsteilung durch flexibilisierte
Spezifizierung. Neue Partizipationsmöglichkeiten ergaben sich vor allem durch
die Schaffung einer allgemein zugänglichen Wissensallmende im Zuge des
Internets, in der Arbeitswelt vollzog sich eine »relationale Verschiebung von
nach wie vor als positiv empfundenen Pflicht- und Akzeptanzwerten zu einer
verstärkten Orientierung auf Werte der Selbstentfaltung und -verwirklichung«
(G. Günter Voß). Fähigkeiten wie Selbstorganisation und Einfallsreichtum wurden
zur produktiven Charakterdisposition, Projektifizierung wurde zum Leitbild
neuer Arbeitsteilung. Projektifizierung setzt Einfallsreichtum und Flexibilität
voraus, hat Normbrüche und Kreativität, verstanden als Bereitschaft zur Grenzübertretung,
zur Folge.
Berufe sind heute ? in der
Tradition eines »cultural turn« um Autoren wie Bourdieu, Foucault, Giddens oder
Goffman ? Ergebnis eines konflikthaften Aushandelns von Sinnzuschreibungen und
werden gerade aufgrund sozialer Konstruiertheit von beruflicher Arbeitsteilung
profiliert. Sie sind keine klassischen »Berufsrollen« mehr in Form instrumenteller
Fähigkeiten und Erfordernisse für die Subjekte und somit keine normierten Statuspositionen.
Gerade kreative Tätigkeiten und Kulturleistungen wurden in den 1970er-Jahren
noch im weitesten Sinne durch solide Arbeit und Präzision als Handwerk verstanden,
bis es durch Professionalisierung zum Erwerb konzeptioneller Kompetenzen kam
und kreative Berufsfelder durch das Voranstellen von Originalität immer mehr aufgewertet
wurden. In der Folge mussten sich die Individuen nicht nur zunehmend mit ihren
gesamten Wissensbeständen und Erfahrungen in die Arbeit einbringen, konsumistischer
und unternehmerischer Imperativ wurden auch »eins«, wie der Soziologe Ulrich
Bröcking in seinem Buch Das unternehmerische Selbst anmerkt. Berechtigt
widerspricht Bröcking der These von Daniel Bell, nach dem es einen Widerspruch
in der kapitalistischen Kultur gebe, die auf Seiten der Produktion puritanisch
und disziplinierend wirke, auf der Seite des Konsums hedonistisch und
verführerisch.
Den Aufstieg und die
Aufwertung von Kreativberufen in den Achtziger- und Neunzigerjahren hat die
Soziologin Cornelia Koppetsch in ihrem Buch Ethos der Kreativen beschrieben.
Koppetsch skizziert einen beruflichen Akteurstypus, der sich »der Verschmelzung
von sinnstiftenden Lebensformen mit marktlichen Prinzipien nicht mehr entgegenstellt«,
sondern den Wettbewerb von Ideen und Talenten »zum Leitbild seines beruflichen
Handelns« erklärt. Sie resümiert, dass der moderne Kapitalismus heute ? in
Anlehnung an Max Webers »protestantische Ethik« ? einen Ethos durch kulturelle
Verwertbarkeit »voraussetzt«; der moderne Kapitalismus der Gegenwart sei in
hohem Maße auf kulturelle und moralische Ressourcen (Freiwilligkeit, hohe
intrinsische Arbeitsmoral und berufliches Anspruchsniveau) angewiesen, um »zu
funktionieren«.(6)
»Prekarisierung auf hohem
Niveau«
Wo es nach vorne geht, da
ist Hoffnung. Die Indienstnahme von Kulturleistungen bildet in diesem
Zusammenhang jene Tendenz ab, jeden Fortschritt in Zeiten klammer Kassen als
Progression zu verstehen. Die Berichte in der Medienlandschaft, auch die
Bewertung der Leistungen der Kulturschaffenden von politischer Seite sind in
der Regel positiv konnotiert. Doch kommen Studien zur Kreativwirtschaft wie von
Sigrid Betzelt zu dem Schluss, dass ein Viertel der Kulturdienstleister ein
jährliches Gesamteinkommen von circa 9800 Euro nicht überschreitet. Die
Mehrheit von ihnen erzielt circa 16.900 Euro.(7) Das Durchschnittseinkommen von
Künstlern und Kulturberuflern liegt zudem meist weit unter dem, was andere
Erwerbstätige mit vergleichbarem Bildungsniveau erzielen.(8) Auch bestehen
erhebliche Schwankungen in der Einkommenshöhe und hohe Unsicherheiten in der
Einkommenskontinuität im Vergleich zu anderen Professionen.(9) Alexandra Manske
spricht darum von einer »Prekarisierung auf hohem Niveau«; kreative Kulturschaffende
sind in der Regel Einfallsreiche mit Hochschulabschluss.(10)
Erschütterungen
konzentrieren sich heute nicht mehr nur an den gesellschaftlichen Rändern. Die
von Robert Castel beschriebene »Zone der Verwundbarkeit« weitet sich aus.
Einerseits kommt es zu Prekarisierungsformen unter Hochqualifizierten, andererseits
haben Geringqualifizierte kaum Zugang zur Kreativwirtschaft.(11) Es scheint »unsichtbare
Zugangsbarrieren« zu geben, die »klassenmilieuspezifisch kanalisiert« sind
(Alexandra Manske). Zudem ist der Frauenanteil in der Kreativwirtschaft
überproportional hoch, die zunehmende Inklusion von Frauen im Erwerbsleben
steht zugleich für voranschreitende Prekarisierung. Der Boom der Kultur- und
Kreativwirtschaft bildet also auch neue Spaltungslinien in der Gesellschaft ab.
Verwunderlich ist zwar
nicht, dass Kulturleister ökonomischen Schwankungen unterworfen und prekären
Marktbedingungen ausgesetzt sind. Das waren sie mehr oder minder schon immer.
Auffällig ist jedoch die Fokussierung von Kulturleistungen durch eine wirtschaftspolitische
Linse und der Anspruch auf die Verwertung von Kultur und Kreativität. Die
meisten Akteure in der Kreativwirtschaft agieren auf dem »offenen« Markt,
während bis zu Beginn der 1990er-Jahre der öffentliche Kultur- und Medienbetrieb
ihr wichtigster Arbeitgeber war.(12) Einerseits nimmt also die
arbeitspolitische Wertschätzung gegenüber kreativen Kulturleistungen zu,
andererseits nimmt die arbeits- und sozialpolitische Regulierung der Kreativ-
und Kulturwirtschaft ab. Sowohl die Solo-Selbstständigkeit als auch
Selbstständigkeit mit geringer Kapitalausstattung sind im Ansteigen begriffen:
Während im bundesdeutschen Durchschnitt etwa zehn
Prozent aller Erwerbstätigen alleine und selbstständig arbeiten, ist in
der Kultur- und Kreativwirtschaft heute jeder zweite Erwerbstätige alleine
selbstständig. Die Kreativwirtschaft ist zu 80 Prozent kleinteilig organisiert.
Spezifische Potenziale wie
Kreativität, soziale Kompetenz oder Selbstorganisation werden heute zu
speziellen Formen der Organisation und Steuerung von atypischer Arbeit. Die
Expansionstendenzen der Kultur- und Kreativwirtschaft stehen für die Abkehr von
repetitiver Arbeit und für Zugewinne an Autonomie und Selbstgestaltung im
Erwerbsleben. Sie bringen jedoch nicht nur Glück und individuelle
Selbstentfaltung, sie stehen auch für Unterbezahlung und neue Abhängigkeiten in
der Unabhängigkeit. Die Soziologin Sigrid Betzelt kommt in einer Studie (2006)
allerdings zu dem Schluss, dass die von ihr befragten Kulturdienstleister ihre
selbstständige Erwerbsform als freiwillig gewählt betrachten. Obwohl sie
»individuellen Pfadabhängigkeiten und einer pragmatischen Anpassung an
objektive Rahmenbedingungen« ausgesetzt sind, wie Alexandra Manske betont. Auf
der einen Seite wirken intrinsische Motivationsfaktoren und ein durch die
Selbstständigkeit gewonnenes Autonomieverständnis in Form identifikativer
Profession, auf der anderen Seite ist ein dominant wertrationales Berufsverständnis
von Freiberuflichkeit unter marktradikalen Restriktionen die Folge. Zwar
unterscheidet sich die erwerbsbiografische Projektifizierung von
Kulturschaffenden heute strukturell von jenen prekären Arbeitsbedingungen, die
Robert Castel und Pierre Bourdieu als charakteristisch für deprivilegierte
Lohnarbeit beschrieben haben; Kulturdienstleister sind also von keiner »Kultur
der Ohnmacht« gelähmt. Zugleich erinnert ihr Schicksal an Tagelöhner und ist
insofern ein »neuralgischer Punkt ihres Lebenszusammenhangs« (Alexandra
Manske). Wie Marion von Osten(13) treffend resümiert, kristallisiert sich im
Diskurs um die Creative Industries ein Regime der Subjektivierung heraus,
welches als »eine zunehmende Internalisierung des Verwertungsimperativs ins
Subjekt« zu interpretieren sei.(14)
Eine neue Form der Differenz
wird durch Unsicherheit und Berufsidentifikation gleichermaßen erzeugt, die
weder auf direkter Ausbeutung beruht noch durch Gewalt legitimiert werden muss.
Die neuen Differenzen werden generiert, indem Bedürfnisse nicht unterdrückt,
sondern geweckt, aber nicht vollends befriedigt werden. Identitätskonstrukte wecken
mit den neuen Formen der Arbeitsorganisation die Illusion vollkommener Selbstverwirklichung
im Arbeitsprozess und kosmetisieren Selbstausbeutung und Ausbeutung.
Die Expansionstendenzen der
Kreativwirtschaft lassen sich aber auch im Kontext
eines sozial verträglichen Kapitalismus diskutieren, die durch Flexibilisierung
und Kundennähe möglich erscheinen. Die Verankerung von Kulturleistungen und
einem kreativen Arbeitsmarkt ist Zeugnis einer Renaissance des Regionalen, die
für Kundennähe steht und eine Alternative zur distribuierten Massenproduktion
sein kann. Während sich auf der einen Seite das Offshoring, das Verlagern von
Produktionsketten an Standorte mit niedrigen Lohnkosten, vollzieht, kommt es
auf der anderen Seite zur Losung »global denken, lokal kaufen«. Wie der
amerikanische Zukunftsforscher Alvin Toffler in seinem Werk Die dritte Welle
bereits 1980 voraussagte, verschwimmt heute die Grenze zwischen Produktion und
Konsum. Toffler sprach von Wertschöpfungskreisläufen, durch die der Konsument
nicht nur Geld, sondern auch Ideen, Markt- und Designinformationen beisteuert
(Toffler 1980). Ein »ethisches« Bewusstsein setzt sich in breiten Käuferschichten
durch.
Das Moralische bekommt somit
eine neue Wendung. Die Rede ist von »Prosuming«, dem Teilhaben des Kunden am
Produktionsprozess durch eine Nähe zum Produzenten und dem Produkt. Zugleich
ist die Renaissance kleinteiliger Produktionseinheiten kein Indikator für
bewusste Entscheidungsfindung gegen die Wiederkehr des Ewiggleichen. Die
Vervielfältigung produktiver Nischen und die Verwischung von Amateur- und Profisegment
durch Prosuming sind allenfalls Nebeneffekte neuer Arbeitsteilung und Möglichkeitsbildung.
Ohnehin ist es fraglich, ob man dem Massenkonsum durch eine »Revolution des
Selbermachens« (Holm Friebe/Thomas Ramge) von kreativ Tätigen trotzen kann:
Einerseits werden für die Herstellung von Alternativprodukten keinesfalls
überwiegend alternative Produkte verwendet, auch wenn das Ergebnis erfindungsreich
ist und sich von Massenware unterscheidet. Andererseits greifen Konzerne
Einfallsreichtum auf und schöpfen kreative Wertanteile aus manueller Produktion
ab, indem sie individuelle Produkte anschließend in Serie produzieren. Auch
stehen die künstlerische und praktische Selbstgestaltung im Bereich der
Kreativwirtschaft für die Tendenz, dass durch die Arbeit von Wenigen heute die
Subsistenz einer großen Zahl von Nicht-Arbeitenden gesichert werden soll. Führte
die Individualisierung einst zur Chancenmehrung, werden heute die
Voraussetzungen und Bedingungen dafür ? Möglichkeiten und Risiken ? individualisiert.
Ein Fortschritt?
1
Im Vergleich zu ausgewählten klassischen
Wirtschaftsbranchen, wie der Automobil- oder Chemieindustrie, nimmt die
Kreativwirtschaft damit einen Mittelplatz ein.
2
Ein erster Vorschlag zu einer europaweiten, statistischen
Bestimmung der zugehörigen Branchen und Teilmärkte lag mit der Studie »The
Economy of Culture in Europe« der Europäischen Kommission von 2006 vor. Auf
Bundesebene hatte sich die Enquete-Kommission »Kultur in Deutschland« mit dem
Thema Kreativwirtschaft erstmals im Jahre 2005 beschäftigt.
3
So kamen beispielsweise Berechnungen des Deutschen Instituts
für Wirtschaftsforschung (DIW) aus dem Jahre 2007 zu dem Resultat, dass in
Berlin in etwa 7,5 Prozent aller Beschäftigten als »Kreative« einzustufen
wären. Bei Ermittlung der Daten nach Wirtschaftszweigen und Teilmärkten zeigte
sich hingegen, dass sich ein Anteil von 9 Prozent Kreative an der Gesamtzahl
der Beschäftigten ergibt (Geppert/Mundelius 2007: 491).
4
Manske, Alexandra/Merkel, Janet (2008): »Kreative in Berlin.
Eine Untersuchung zum Thema ?GeisteswissenschaftlerInnen in der Kultur- und
Kreativwirtschaft?«, in: WZB Discussion Paper.
5
Betzelt, Sigrid (2006): »Flexible Wissensarbeit:
AlleindienstleisterInnen zwischen Privileg und Prekarität«, in: ZeS-Arbeitspapier
3/06, Zentrum für Sozialpolitik, Universität Bremen.
6
Koppetsch, Cornelia (2007): Das Ethos der Kreativen,
Konstanz: UVK-Verlag.
7
Vgl. Betzelt 2006.
8
Haak, Carroll (2005): »Künstler zwischen selbständiger und
abhängiger Erwerbsarbeit«, in: WZB Discussion Paper, SP I 2005?107.
9
Vgl. Betzelt 2006.
10
Wie John Knell und Karen Oakley (2007) am Beispiel der
Kreativwirtschaft in Großbritannien beschrieben haben, ist der Eintritt in die
Kreativwirtschaft sehr kostenintensiv, da er hohe Einsatzbereitschaft an
unbezahlter Arbeit und Praktika voraussetzt.
11
Vgl. Manske/Merkel 2008.
12
Vgl. Haak, Carroll/Schmid, Günther (1999): »Arbeitsmärkte
für Künstler und Publizisten ? Modelle einer zukünftigen Arbeitswelt?«,in: WZB
Discussion Paper P99?506.
13
Osten von, Marion (2008): »Unberechenbare Ausgänge«; in: Böll-Stiftung
(Hrsg.): Urbane Kultur, Wissensökonomie und Stadtpolitik, Bildung und Kultur,
Bd. 2, S. 42?47.
14
Birenheide, Almut (2008): »Herr und Knecht. Die Ambivalenzen
der Selbstunternehmung«; in: Leviathan 36, S. 274?291.