Peter Kock
Pierre Bourdieu hat 1992 ein umfangreiches Werk Die Regeln der Kunst veröffentlicht, das hoffen ließ - schon vom Titel her -, dieser scharfsinnige Theoretiker der "feinen Unterschiede", dieser genaue Schilderer und Analytiker des "Elends der Welt" werde seinen Ansatz auf das Gebiet von Kultur und Kunst systematisch übertragen und die Einzelanalysen von Kunstwerken oder Romanen, die sich bei ihm immer wieder finden, zusammenfassen und theoretisch auf den Begriff bringen.
Diese Hoffnung, die zumindest ich in das jetzt auf deutsch erschienene Buch setzte, ist leider enttäuscht worden, und auch die meisten Rezensionen weisen darauf hin, daß Bourdieu hier mit großem Getöse offene Türen einrenne und ein gewaltiges Schattenboxen gegen Positionen unternehme, die längst geräumt wurden.1 Schon der fundamentale Anspruch, mit dem Bourdieu hier vortritt, ist verfehlt. Er tut so, als wäre es ein riskantes Unternehmen, eine soziologische Literaturanalyse zu begründen; ignoriert dabei aber sichtlich vieles, was es auf diesem Gebiet schon gibt2 (und ist zudem überwiegend auf französische Schriftsteller konzentriert; von nichtfranzösischen Autoren wird lediglich eine Erzählung von Faulkner einer detaillierteren Untersuchung unterzogen), und tritt dabei mit einem unangenehm berührenden Anspruch soziologischer Besserwisserei auf, die Widerspruch geradezu herausfordert.3
Das Buch gliedert sich in vier Teile. Der erste, der Prolog, bietet eine ausführliche Interpretation von Flauberts Erziehung des Herzens an, die aber auch nicht weiter führt als beispielsweise Dolf Oehlers vergleichende Lektüre von Sartres Idiot der Familie mit der Éducation sentimentale.4 Teil I leitet von Flaubert über zu der Historie des literarischen Feldes im Frankreich der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Autoren oder Gruppen von Autoren setzten die Autonomie des literarischen Feldes als eigenständige durch. Flaubert, Baudelaire und Mallarmé stehen für die Herausbildung einer "reinen" Kunst, die sich selbstbewußt gegen die prosperierende Bourgeoisie formierte und sich andererseits von der Arbeiterklasse, den "Massen", abgrenzte. Bourdieu läßt die Schilderung der Entwicklung des Feldes der kulturellen Produktion unvermittelt in Material über das französische Verlagswesen der 60er, 70er Jahre dieses Jahrhunderts münden (Auflagenuntersuchungen einzelner Häuser, Pariser Galerien und ihr Publikum usw.). Teil II dann ist der theoretisch zentrale Abschnitt; er ist mit dem unbescheidenen Titel geschmückt, den ich in der Überschrift zitiert habe. Er unternimmt es, systematisch die spezifische Funktionslogik der internen Strukturen des literarischen Feldes in Homologie zum Macht-Feld herauszuarbeiten, zugleich deren Einbettung in den zeitlichen Prozeß nachzuverfolgen, die Selbsttäuschungen der an diesem Spiel Beteiligten nachzuzeichnen und die spezifische Wirkung der Werke als magische Fetische zu entwickeln, um die es dabei geht. Der Schlußteil III, "Das Verstehen verstehen", versucht dann, die gewonnenen Erkenntnisse auf Kunstwahrnehmung und Ästhetik anzuwenden; er zerfällt ziemlich in einzelne Untersuchungen, und man ist fast froh, daß er wenigstens nicht "Grundlagen einer prinzipiellen Wissenschaft der Kunst" überschrieben ist.
Doch im einzelnen. Bourdieus Haupt-interesse an der Literatur, auch an der bildenden Kunst und der Musik, gilt "der Rekonstruktion des Raums, dem der Autor als konkreter Schnittpunkt angehört" (S. 14). Dazu dient ihm in erster Linie die Kategorie des Feldes, das als Ort sozialer Kämpfe um Anerkennung und Durchsetzung begriffen wird, und die prinzipiell auf alle gesellschaftlichen Bereiche anwendbar ist: "sei es das soziale Feld in seiner Gesamtheit, das Macht-Feld, das der Kulturproduktion, das literarische Feld usw." (256). "Das Feld ist ein Netz objektiver Beziehungen (Herrschaft oder Unterordnung, Entsprechung oder Antagonismus usw.) zwischen Positionen" (365), der einer Gattung beispielsweise, aber auch einer Gruppe von Autoren oder allgemeiner: der der Literatur im Ensemble des kulturellen Feldes. Die Eigenschaften eines Positions-Inhabers definieren sich in permanenter, expliziter oder stillschweigender Abgrenzung zu anderen Positionen und wandeln sich mit ihnen und gegen sie; dazu kommen externe Einflüsse. Wie verhält sich das Feld zu dem von Bourdieu bekannten Begriff des Habitus?
Der Habitus stellt, um das kurz zu rekapitulieren, "etwas Erworbenes und zugleich ein ,Haben‘ dar, das manchmal als Kapital fungieren kann" (286). Er ist das in den Subjekten inkorporierte "System von Dispositionen" zur Wahrnehmung und Strukturierung ihrer Umwelt. Liegt der Habitus also quasi näher dran an den Subjekten, einer Maske gleich, so "verwirklicht er sich als solcher tatsächlich nur in Beziehung auf eine bestimmte Struktur von Positionen, die ... gesellschaftlich exakt gekennzeichnet sind; umgekehrt aber verwirklicht diese oder jene den Positionen innewohnende Möglichkeit sich erst vermittels der Dispositionen, die ihrerseits den Positionen mehr oder weniger angemessen sind" (420). Dispositionen entsprächen also, grob gesagt, der Kategorie des Habitus, Positionen der des Feldes, und zwischen beiden versucht Bourdieu eine durchaus interessante Dialektik in Gang zu setzen. Als "heuristische Kategorie", wie Karlheinz Stierle schrieb, kann diese Kategorie durchaus den weiten Bogen zwischen Gesellschaft und einzelnem Werk zu durchmessen helfen, wenn sie richtig angewandt wird. Zwischen allen Feldern der Gesellschaft nun, so Bourdieu weiter, herrschen strukturelle und funktionale Homologien; es gebe kein primäres Ur-Feld (etwa die Ökonomie; sie stelle nur einen Sonderfall der allgemeinen Theorie der Felder dar); die Hoffnung sei vielmehr, nach und nach aus der Untersuchung der vielen Einzelfelder eine "allgemeine Theorie der Ökonomie der Praktiken" (293) zu erarbeiten.
Das scheint mir ein anspruchsvolles Arbeitsprogramm zu sein. Es sollte aber nicht verschwiegen werden, daß der Begriff eigentlich aus der Physik stammt, und zwar der des 18./19. Jahrhunderts. Dem magnetischen oder Kraft-Feld ähnelt Bourdieus soziales/literarisches Feld durchaus, und von ihm bezieht es auch seine nicht eingestandene metaphorische Wirkung. Es ist geeignet, die Wirkung von Distinktionsbemühungen, Kämpfen um Definitionen und so fort im "sozialen Umfeld" besser zu verstehen, um nicht nur mit den bekannten Begriffen: Individuum, Gruppe, Klasse, Gesellschaft operieren zu müssen. Zu fragen wäre allerdings, ob der Begriff mehr ist als eine dynamischere Reformulierung des Begriffs "Gruppe", wenngleich er geeignet scheint, das vertikal gedachte Schichten-Klassen-Modell zu erweitern. Vor allem aber kommt Bourdieu zu überzogenen Festlegungen, wenn er den Begriff historisiert (mit Blick auf das Altern der Avantgarde, die Abfolge der Kunst-Stile usw.). Da heißt es: "Daß die Geschichte des Feldes die Geschichte des Kampfes um das Monopol auf Durchsetzung legitimer Wahrnehmungs- und Bewertungskategorien ist: diese Aussage ist noch unzureichend; es ist vielmehr der Kampf selbst, der die Geschichte des Feldes ausmacht; durch den Kampf tritt es in die Zeit ein" (253). Wenn die Geschichte des Feldes aber der Kampf ist, was ist dann die Gegenwart anderes als permanentes Schlachtfeld um Definitionsmacht? Worin liegt dann die Differenz? Und darüberhinaus spricht Bourdieu auch explizit vom "Feld der Gegenwart [:es] ist lediglich ein weiterer Name für das Feld der Auseinandersetzungen" (256). So wird die Gegenwart selber zum Feld, wo man doch höchstens vom gegenwärtigen literarischen Feld sprechen könnte. Das scheint mir nicht bloß eine Fehlformulierung zu sein, bei der man sich nicht lange aufzuhalten braucht. Entscheidender ist, wenn Bourdieu den Kampf (kursiv geschrieben, also betont) als gemeinsamen Inhalt der Felder von Geschichte und Gegenwart beschreibt, daß sich hier rächen könnte, daß er den Formwandel der Kämpfe, und zwar sowohl der innerliterarischen wie der sozialen, nicht (oder wenigstens: nicht ausreichend) untersucht. Allzu fixiert auf die Durchsetzung seiner neuen Kategorie entgeht dem Autor hier, daß es eine Dialektik von Form/Inhalt gibt, zu deren Erfassung es weiterer dialektischer Kategorien bedürfte, auf die er aber verzichten zu können meint. Die Gefahr wäre dann, daß man überall nur noch Positions- und Abgrenzungskämpfe sieht und die diffizilen innerästhetischen Prozesse, den Formwandel von Gattungen, Sprachmustern, Sprech- und Schreibweisen et cetera als solche nicht mehr erfassen kann, sondern sie nur noch in ihrer Bedingtheit durch (soziale) "Kämpfe" motiviert sieht.
Neben dieser Überdehnung der Kategorie Feld drängt sich noch ein zweiter Einwand auf, der sich an der Kategorie der Illusion festmacht. "Jedes Feld", sagt Bourdieu, "erzeugt seine eigene Form von illusio im Sinne eines Sich-Investierens, Sich-Einbringens in das Spiel ... Aber es ist genauso wahr, daß eine gewisse Form der Identifikation mit dem Spiel, des Glaubens an das Spiel und an das, was auf dem Spiel steht. und dessen Wert das Spiel erst spielenswert macht, dem Funktionieren des Spiels vorausgeht" (360). Die spezifische Illusion des künstlerischen Feldes ist das Kunstwerk als Fetisch; das Feld erzeugt mit dem Glauben an das Werk des schöpferischen einzelnen eine Magie, die jener von Fetischen gleichkommt. Aber Bourdieu verwendet den Begriff umfassender, als "Realillusion" (35), nachgewiesen an der Éducation sentimentale, in der das Eintreten in die vorbestimmte Laufbahn beim Heranreifen des Jugendlichen als "Eintritt in die von der gesamten Gruppe verbürgte(n) Realillusion" erscheint. So gesehen ist die ",Realität‘, an der wir alle Fiktionen messen, lediglich der allgemein verbürgte Referent einer kollektiven Illusion" (ebd.).
Zwar geht Bourdieu hier über einen Begriff des Realen als hartem, äußeren Block hinaus, über dem sich die Luftgebilde des Symbolischen, die die Individuen oder die Gruppen entwerfen, emporschwingen. Dies könnte den Ansatzpunkt bilden für eine Ästhetik, die sich aus der Dialektik von Realem, Imaginärem und Symbolischem entfaltet und die es etwa erlaubte, einen Begriff wie den des kollektiven oder gesellschaftlichen Unbewußten fruchtbar zu machen. Das aber wird in Teil III nicht entwickelt.
Hier scheint sich auch zu rächen, daß die verschiedenen Felder zwar in ihrer Homologie und Wechselwirkung gesehen werden, aber doch als beliebig vermehrbare Zahl, in der es kein modellsetzendes primäres Feld gibt. Dabei wäre in die Analyse kultureller Produkte mit einzubeziehen, daß es sich bei der Kunst um den Raum schlechthin handelt, in dem Bilder produziert werden, in dem die Sphäre unserer Vorstellungskraft sich materialisiert, so wie es sich bei der Literatur um das Medium des Symbolischen schlechthin handelt: Sprache als zentrales Ausdrucks- und Symbolsystem; die Schriftsteller mithin unter diesem Aspekt als die eigentlichen "Herren der Sprache".5 Das hohe Ansehen, das die "gehobene" Literatur nach wie vor genießt, geht genau darauf zurück.6
Dabei würde es die in diesen Zusammenhängen zu entfaltende Dialektik erst erlauben, die Sprengkraft aufzuweisen, die ästhetische Produkte – ausstrahlend auf andere Felder – gewinnen können, und beispielsweise die prognostisch-analytische Kraft, die Autoren wie DeLillo oder Gaddis freisetzen, in der Beschreibung der gesamtgesellschaftlichen Realität erst wirklich zu begreifen; ein Aspekt, wenn man so will: ein Rückkopplungseffekt, der bei Bourdieu völlig hinunterfällt.
Daß die Ästhetik im engeren Sinn bei Bourdieus Feld-Analyse das Nachsehen hat, dazu noch zwei Beispiele. Wo Bourdieu den Einfluß externer Faktoren auf das literarische Feld untersucht, schlägt er, um den verhaßten Begriff der Widerspiegelung zu vermeiden, den Begriff der "Brechung" vor. Diese Metapher (sagen wir: Brechung eines Lichtstrahls in einem anderen Medium, wie im Wasser) könnte der Ansatzpunkt interessanter Untersuchungen sein, wird aber bloß in einer Fußnote (367) einmal erwähnt. Viel problematischer aber scheint mir, daß Bourdieu bei dem Versuch, die spezifische Arbeitsweise Flauberts zu begreifen, von der "Formel Flauberts" 7 spricht; ein Begriff, der einen spezifischen Code zu enthalten scheint, den es nur noch zu knacken gelte und der auch als "Erzeugungsformel"8 durchs Buch spukt. Wir verstehen hiernach einen Autor, indem "eine Erzeugungsformel rekonstruiert wird, deren Kenntnis ermöglicht, die Produktion des Werks selbst in einem anderen Modus zu reproduzieren, seine Zwangsläufigkeit zu erspüren, und das jenseits allen empathischen Nachempfindens." (474). Die Polemik gegen das hermeneutische Nachempfinden in allen Ehren, aber das kalte Aufweisen einer "Formel" - man denkt an Chemie oder Mathematik - suggeriert doch bloß das Beherrschen des Symbol-Feldes Literatur, dessen Nichtgelingen unfreiwillig eingestanden wird (denn was ist das "Erspüren" anderes als ein empathisches Nachvollziehen?). Ohnehin ist der ganze Teil zur Ästhetik beliebig und unbefriedigend; es rächt sich, daß Bourdieu, das Feld als Kategorie einmal gesetzt, mit allzu dürftiger Begrifflichkeit auf allzu dürrer empirischer Grundlage operiert.
Ein Wort schließlich noch zu dem heimlichen Gegenspieler Bourdieus, nämlich Sartre, gegen dessen ausgreifende Flaubert-Analyse sich Bourdieu absetzt. Bourdieu meint im Ernst, die aufwendige Sartresche Interpretation der Flaubertschen Familienkonstellation mit einer einzigen Briefstelle widerlegen zu können, in der sich Flauberts Papa einmal nicht abfällig über die literarischen Ambitionen seines Sohnes äußerte - bedenkt man, welche Materialfülle und wieviel psychologischen Scharfsinn Sartre zur Interpretation aufgewendet hat, erscheint das als ein Witz. Vor allem aber wird der anspruchsvolle Ansatz Sartres, das Verhältnis von objektiver Neurose und subjektiver Neurose zu rekonstruieren, mit keinem Wort gewürdigt! Und wenn man in Erinnerung hat, mit welcher Luzidität Sartre die Herausbildung der spezifischen Ästhetik Flauberts nachgezeichnet hat, kommt einem der soziologische Ansatz Bourdieus nur noch hölzern und scholastisch vor.
Sartre aber als der exemplarische Intellektuelle der Nachkriegszeit wird von Bourdieu in einem eigenen Abschnitt zu Recht analysiert und kritisiert, vor allem der Mythos des Denkers, der sich aus sich selbst setzt und sich quasi, per freier Wahl, selbst erzeugt.9 Das führt Bourdieu aber nicht dazu, einmal einen. und sei es auch fröhlich-ironischen. Blick auf die eigene Rolle zu werfen, sondern im Schlußabschnitt dem "kollektiven Intellektuellen" (524) das Wort zu reden, der ja bloß eine Neuauflage des engagierten Intellektuellen Sartreschen Typs ist, ja eine "wahre(n) Internationale der Intellektuellen" (530) zu fordern, die als Gruppe autonomer Kultur- und Theorieproduzenten um die Verfügungsgewalt über ihre Produktions- und Distributionsmittel kämpfen soll - und die er von den verächtlich abqualifizierten Journalisten und Medienfuzzis abgrenzt. So sympathisch das politische Eingreifen Bourdieus häufig wirkt, so ließen sich diese Passagen sehr wohl - mit seinen eigenen Kategorien - als Legitimationsversuch eines Meisterdenkers lesen, der seinen Führungsanspruch umreißt, ausgehend von seiner Position als Soziologe für alle Bereiche der intellektuellen Produktion. Während Bourdieu in der historischen Analyse der Herausbildung der autonomen Kunst und Literatur geradezu als deren Spezifikum den immer größeren Anteil an Selbstreflexivität herausarbeitet, sticht hier, wie schon in seiner scharfen Abrechnung mit den Aus- und Abgrenzungsmechanismen des Hochschulbetriebs, sein blinder Fleck ins Auge, wenn es um ihn selbst geht.
In "literaturkritik.de" (11/99) hat Michael Ansel vorgeschlagen, den Ärger über Bourdieus Arroganz beiseitezulassen und die von ihm entwickelte Kategorien-Matrix fruchtbar zu machen als Alternativmodell zur Systemtheorie, deren Begrenztheit nur zu deutlich geworden sei. Sicherlich ist die Offenheit von Bourdieus Ansatz gegenüber der Empirie eine große Stärke und der Feldbegriff wäre durchaus methodisch fruchtbar anzuwenden. Was die ästhetische Theoriebildung im engeren Sinn betrifft, ist das Werk jedoch deutlich unterbelichtet. Interpretiert man es aber, wie hier geschehen, als Ausdruck des Anspruchs, die Führung in der Kunst- und Literaturtheorie zu übernehmen, müßte man es geradezu mit spitzen Fingern anfassen. Sollte es nur dazu führen, daß jetzt der Begriff "Feld" häufiger verwendet wird, wäre jedenfalls nicht viel gewonnen.
1 So Jürgen Ritte in der NZZ (9.11.99) oder Karlheinz Stierle in der Zeit (19.8.99) oder Clemens Pornschlegel in der SZ (4.9.).
2 "Er bringt es fertig, 552 Seiten literatursoziologische Fundamentalprosa einschließlich einer Verstehenstheorie zu verfassen, ohne den Namen ,Adorno‘ zu erwähnen. Frankfurter Schule, Dekonstruktivismus, New Historicism, sie kommen nicht vor" (SZ).
3 Dafür nur ein Beispiel: Zu Beginn seiner soziologischen Flaubert-Lektüre stellt er in einer Fußnote fest, daß er "nicht ohne eine gewisse Schadenfreude" Lucien Goldmanns Soziologie des Romans entnehme, daß Lukács in der Éducation sentimentale einen explizit psychologischen Roman sah. Diese Häme decouvriert sich selbst, wenn er nicht einmal die Mühe aufbrachte, bei Lukács selbst nachzulesen! (S.19)
4 rororo Das neue Buch 116 (1980), S. 149-190.
5 Andererseits sind sie auch ihre Knechte: "Wenn der Schriftsteller", stellt Bourdieu sehr schön fest, "dahin kommt, daß er von den Wörtern besessen wird, entdeckt er, daß die Wörter für ihn denken und ihm das Reale eröffnen" (179). Daß der um Nüchternheit bemühte Bourdieu mitunter selbst der mystifizierenden Wirkung dieses Feldes erliegt, zeigt sich dann an beiläufigen Bemerkungen wie der, daß das Schreiben eine "gefährliche Schiffahrt in einem Ozean drohender Gefahren ist" (316).
6 Inwieweit die Vernetzung durch neue Medien, Internet etc. diese Felder revolutioniert, wäre eine andere Debatte; zumindest deutet sich hier eine Revolution im Verhältnis Produktion/Rezeption an. Diese aktuelle Entwicklung ist bei Bourdieu völlig ausgeblendet, der sich hier als klassischer Bildungsbürger gibt.
7 So eine Überschrift auf S. 61.
8 S. 130 und 474.
9 S. 333-339.