Das Auffälligste an Gaddis` Roman ist zunächst, daß der Inhalt gleichsam von der Form der Prosa überwuchert scheint.1 Sofort zieht der Roman damit die Abwehrhaltung auf sich, die viele bedeutende Werke der literarischen Moderne provoziert haben, den Vorwurf der Schwerverständlichkeit, der mutwilligen Kompliziertheit. Und diese Vorwürfe sind ja auch nicht leicht von der Hand zu weisen; selbst gutwillige Leser stöhnen manchmal leise unter der Mühe; Lesen gerät zu einer Anstrengung, der man sich sonst nur bei Fachliteratur zu unterziehen bereit ist. Von Romanen verlangt man primär, unterhalten zu werden und nicht, sich anstrengen zu müssen. Während man sonst am Inhaltsfaden bequem entlanggleiten kann, muß man sich hier Stück um Stück selber zusammenpuzzeln und erschließen. Das gelingt allerdings, je länger man sich darauf einläßt, um so besser, und durch den grellen Witz, den JR hat, kommt man auch unterhaltungsmäßig gut auf seine Kosten. Andererseits ist so ein Tausend-Seiten-Schinken ein durchaus massiver Angriff auf unser Zeitbudget. Man sollte sich möglichst acht oder zehn Abende hintereinander nichts anderes als JR vornehmen.
Konkretisiert werden die Vorwürfe an der
Dialogform des Romans. Fritz "Jöthe" Raddatz
spricht von "Ohrenrotz und Zungeneiter" , der Kollapstheoretiker
Kurz von "Sabber-Epos".2 Dabei handelt es sich, bei
Lichte besehen, nicht eigentlich um einen "Dialogroman",
wie der Klappentext aus einer Besprechung zitiert, jedenfalls
dann nicht, wenn man unter Dialogen sprachlich vernünftige
Kommunikation versteht oder Dialoge so begreift, wie man sie aus
Bühnenstücken kennt, in denen jede Bemerkung mit Sinn
aufgeladen, oft überdeterminiert ist. Von diesem Modell einer
idealen Sprechergemeinschaft, in dem Signifikat und Signifikant
im Zeichen zur Deckung kommen und in dem es zu einem gleichberechtigten
Zeichenaustausch kommt (wie Waren auf dem Markt getauscht werden),
entfernt sich das Gaddissche Sprachkonzept so weit als möglich,
insofern es sich, so eng es geht, an die real gesprochenen Laute
annähert - das geht natürlich nur annäherungsweise
- und damit das ganze Spektrum von Redundanzen, die in jedem Sprechakt
enthalten sind, bis hin zum Lautmalerischen - wie dem Räuspern
usw. - reproduziert (es ist natürlich keine Reproduktion,
sondern eine eigenständige Produktion, die aber die Merkmale
des Vorbildes im Realen sich aufzugreifen bemüht). Und indem
er vor allem dem Leser zu entziffern aufgibt, wer dort eigentlich
spricht. Wir bewegen uns gewissermaßen permanent nur an
der Oberfläche von Gesprochenem, das in seinem Rohzustand
- scheinbar! - uns vor die Füße geworfen wird.3
Erster Umschlag: weißes Rauschen
An diesem Punkt bereits kommt es, wie ich meine, zu einem ersten Umschlag. Der gewaltige Redestrom unterschiedlichster Sprecher, der in der Luft zu schweben scheint, erzeugt im Leseprozeß den Eindruck von Überfülle, von Redundanz, von Absurdität. Die Geschichte bekommt, wie Seibt mit Recht festgestellt hat, "etwas Ortloses, obwohl doch das Überwiegen der direkten Rede eine weitgehende Einheit von Raum und Zeit nahelegen könnte".4 Das Abkippen in die offene Sinnlosig-, ja Widersinnigkeit, wie sie sich gegen Ende auch als Teil der Handlung manifestiert (in den Projekten Frigicom und Teletravel), entspringt aber bereits der sprachlichen Form des Werks.
Das geht in seiner Radikalität bis hin zum weißen Rauschen, also dem Geräusch, das zwischen zwei sich überlagernden Sendern5 entsteht und das hier, auf nichtmediale menschliche Sprecher angewandt, den Umschlag ins offen Sinnlose, ja Absurde bewirkt. Die Kehrseite dieses "Weißen Rauschens" bedeutet, wie es in Don DeLillos gleichnamigem Roman gegen Schluß beiläufig heißt: "Wir haben einander wenig zu sagen."6
Daraus folgt aber: Der Taumel der Signifikanten,
in den wir hier so brutal eingetaucht werden und der uns irr zu
machen droht, erhebt sich über einem Abgrund, in dem es nur
punktuell, ausnahmsweise, ganz selten einmal zu so etwas wie gelingendem
menschlichen Austausch kommt (Gibbs-Amy). Kommunikation ist fast
grundsätzlich nur Herrschaftssprache, Befehls- und Anweisungsmittel,
und darüber hinaus gelingt sie fast nie. Zudem sind Mißverständnisse
geradezu konstitutiv auch für die Handlung: JR heuert Bast
an, weil er ihn für einen business-man7 hält;
Gibbs lädt Bast in das Entropie-Zimmer ein, weil er irrtümlich
meint, jener hätte keinen Platz zum ungestörten Arbeiten;
in diesem Zimmer selbst nehmen Gibbs, Eigen und Rhoda die Funktion
von Sprechern der JR Corp. ein, ohne sich dessen bewußt
zu sein, und so weiter und so fort. Aber auch das fällt in
dem allgemeinen Rauschen kaum auf. Das ganze Gedröhn scheint
direkt aus einer Art irdischer Vorhölle zu uns heraufzuschallen.
Multiple Diskurse: Gespensterwelt
Gaddis' ästhetische Radikalität wird nun paradoxerweise nicht dadurch auf die Spitze getrieben, daß er eine Vielzahl von Diskursen versammelt und miteinander verknüpft: das Bürokratendeutsch der Rechtsanwälte, den Jargon der Börsenmakler, die Sprache der Kids, das pädagogische Bramarbasieren der Lehrer - speziell des Direktors -, das schweifende Geschichtenerzählen alter Damen, die nie auf einen Punkt kommen können, der coole Slang von Hippies et cetera. Im Gegenteil erlaubt diese Ausweitung die Identifizierung der jeweils Sprechenden, von denen wir sehr rasch merken, daß sie durch ihre Phrasen charakterisiert werden.8 Und dies nicht bloß als Individuen, sondern so, daß wir direkt dabei zuhören können, wie sich das gesellschaftlich Unbewußte durch sie hindurch ausspricht, während sie meinen, nur ihrem individuellen Interesse zu folgen. Nur sehr selten einmal, in den erzählerisch-überblendenden Passagen zur Markierung der Szenen- und Zeitenwechsel, erhaschen wir einen Blick auf ihre äußere Gestalt, auf gewisse Züge, so daß wir uns selber auch ein Bild ihrer Körperlichkeit machen können, wenn auch nur in ganz sparsamem Maße. Die phonographisch-stenographische Erzählhaltung erzeugt den Eindruck eines Spektakels, in dem pausenlos geredet wird, in dem aber die realen Körper9 fehlen. Es scheint wie das Hineinhalten eines Mikrophons in eine Menschenmenge, wobei aber der Film zum Ton fehlt, also nicht wie ein ja sinnvoll organisiertes und eher dem Bühnenstück ähnelndes Radio-Hörspiel, sondern eher wie ein spontan ablaufendes Sprach-Stakkato nach dem Vorbild der automatischen Schreibweise der Surrealisten. Die Ort- und Körperlosigkeit wird damit zum Gespenster-Spektakel.
Durch unsere Arbeit der Entzifferung, der Zuordnung von Sinn-Elementen auf die Sprecher, wird nun dieser Eindruck relativiert, ja es enthüllt sich Zug um Zug die gigantische Konstruktion, die mit Hin- und Querverweisen, mit Leitmotiven und stringenten Handlungspartikeln arbeitet, die wir für uns nach und nach zusammensetzen.10 Dabei fordert diese Konstruktion auch ihren Preis: Das strikte Festhalten an der sprachlichen Oberfläche wird dann beispielsweise ästhetisch unglaubwürdig, wenn jemand beim Telefonieren ständig das wiederholt, was die Gegenseite gesagt hat (wenn auch nur in Brocken), damit der Leser überhaupt verstehen kann, worüber geredet wird, oder wenn der an seinem Werk arbeitende Autor Gibbs einen langen Monolog hält, der doch realiter nur als innerer denkbar wäre. Und auch in den auktorialen Passagen verdeckt nur die poetische Kraft der Sprachbilder die Gezwungenheit, mit der etwa die Formulierung "Zwei Stunden später" vermieden werden soll und in denen dann die Uhrzeiger als Zeitfresser erscheinen, die jeweils Stücke der Stundenmarkierungen verschlingen. Im allgemeinen aber ist es faszinierend, nachzuvollziehen, wie die unterschiedlichen Fäden zusammengeknüpft werden - durchaus auch ironisch: wenn etwa Bast gegenüber der Hippiefrau Rhoda die Fülle der Reklame und Werbezettel als Literatur bezeichnet, was er etliche Tage zuvor noch gegenüber dem Jungen JR, als es aus dessen Mund kam, tadelte. Nicht nur einzelne Formulierungen ziehen durch die Sprecher hindurch, infizieren einander und diese, sondern das gesamte Personal des Buches hängt miteinander auf verschlungensten Wegen zusammen, was wir als Leser erfahren, die Figuren aber nicht einmal wissen müssen.
Dennoch aber bleibt unter dieser Oberfläche,
die sich langsam als eigener Kosmos enthüllt, der irritierende
Eindruck einer Geisterwelt erhalten: einer Welt, in der pausenlos
geredet - und durch Reden gehandelt - wird, in der sich aber die
Welt, wie wir sie kennen und in der wir uns täglich bewegen
müssen, allmählich enthüllt als ein gigantischer
Leerlauf, der vorwärts hetzt und treibt und kein Maß
und Ziel zu haben scheint. Damit aber kommt es zu einem zweiten
Umschlag, der die Sprache selbst schleichend vergiftet. Die Signifikanten
taumeln nicht mehr, sie stürzen ins Leere. Schien sich das
Symbolsystem Sprache auf der ersten Stufe nur zu verselbständigen,
leerzulaufen, so schlägt das Träumerische, was etwa
eine schwebende Poesie - ohne starre Zuordnung von Signifikat
und Signifikant, in der scheinbaren Bedeutungsgelöstheit
der Wörter - zu erzeugen vermag, hier gänzlich um ins
Alptraumhafte. Und zwar deshalb, weil sich hier die Fratze des
Realen enthüllt: die Macht der Ökonomie.
Zweiter Umschlag: Ökonomie des Tauschwerts
Gaddis' Leistung in JR ist es, eine Sprache geschaffen zu haben, die sich der zersetzenden Wirkung der Ökonomie und ihrer destruktiven Potenzen mimetisch anpaßt. Ihre Form bildet das Analogon des "abstrakten Kapitalflusses der modernen Ökonomie" (Seibt). Teilt Sprache schon prinzipiell den "Doppelcharakter als abstraktes Wertesystem, das nur im konkreten Ereignis greifbar wird (...), mit dem Geld"11, so verschärft dies Gaddis mit seiner "Stummelsprache", die nur noch aus abgegriffenen Wortmünzen, aus Dialogfetzen zu bestehen scheint, die das Gehetzte der modernen Ökonomie, die ja aus ständiger Zeitbeschleunigung, ja -vernichtung besteht, noch weiter: Abgegriffene Wortmünzen in rasender Zirkulation, im Taumel inflationärer Entwertung scheinen die Abstraktheit der an sich bedeutungslosen bits und bytes in den Computernetzen von Banken & Börsen nachzubilden. Die Unerbittlichkeit, mit der Gaddis diesen Prozeß nachvollzieht und zum Konstitutionsprinzip seines Werks macht, erlaubt ihm dennoch, die Verhältnisse mit dem Vokabular des jungen Finanzjongleurs auf den Punkt zu bringen, als dieser, nachdem das ganze Unternehmen wie eine Seifenblase geplatzt ist, seine Bilanz zieht: "nur die Banken, die werden nie gefickt" (931). Es ist schon erstaunlich, in welcher Schlichtheit man die Dominanz des Finanzkapitals so offen aussprechen kann, und wie realitätsgesättigt das ist, was hier der halbreife Noch-nicht-Teenie als seine Konsequenz benennt.
Es ist sicherlich der genialste Zug dieses Buches, daß der konsequenteste Vollstrecker der ökonomischen Abstraktionsprozesse ein Halbwüchsiger ist, der vollkommen unbeschwert und skrupellos wahrmacht, was das Prinzip des modernen Kapitalismus ist: die Ablösung des Tauschwerts vom Gebrauchswert bis zu einem Punkt, in dem das "prozessierende Kapital" (Marx) nur noch blindwütig und destruktiv sich verwertet - unter Vernichtung realer Gebrauchswerte, aber immer nur bis zu einem Punkt, wo die Ablösung von diesen sich als Crash, Kollaps und Katastrophe bemerkbar macht. "So macht man das eben", lautet JRs ständige Rechtfertigung auf Basts moralische Einwände. In diesem Prozeß, in dem sich, anders ausgedrückt, die Signifikanten von den Signifikaten abzulösen bestrebt sind, ist jemand wie JR Meister, dessen schlichtes Ganz-wörtlich-Nehmen aller sich bietenden Möglichkeiten zur konsequenten Ansammlung seines Konglomerats aus lauter fast pleiten Firmen führt. Diesem Wörtlich-Nehmen entspricht in der Rechtssphäre sein peinlich genaues Beharren nicht auf dem Gesetz, sondern auf dem Buchstaben des Gesetzes, der regelmäßig gegen dessen Intentionen ausgespielt wird.
Gaddis' Sprache kann also vulgär sein, jedenfalls ist sie roh, schmutzig. Ihr Autor erliegt damit übrigens nicht der Gefahr, der einige große Autoren der Moderne nicht immer entkommen sind: dem Sprachfetischismus und der Entwicklung von Privatsprachen. Nein, er bläht die vorhandene Sprache auf, bis sie kurz vorm Platzen ist. Er erlaubt uns als Lesern dadurch auch nicht, uns alltagsflüchtend in sie zu retten und im Genuß ihrer reinen Schönheit zu schwelgen, sondern er zwingt uns, die Nase ganz nah an die Realität des Gesprochenen heranzubringen. Mit dieser Methode aber erreicht er eine kritische Schärfe, wie sie von keinem der mir bekannten Gegenwartsautoren übertroffen wird.
Es ist schon viel geschrieben worden von der prophetischen Kraft, mit der Gaddis die Entwicklung des modernen Kapitalismus beschrieben hat. In den 70er Jahren hat er mit JR die Reaganomics der 80er Jahre vorweggenommen, die Bankenkräche, die Verselbständigung des Geldkapitals gegenüber dem produktiven Kapital, die zunehmende Rolle der Pensionsfonds in der amerikanischen Ökonomie usw. Liest man heute - aktuellstes Beispiel -, daß mit Hilfe der Banken der kleinere Krupp den größeren Konzern Thyssen "filettieren" wollte, so kommt einem dies alles aus dem Buch bekannt vor. Ja, wenn man die Manöver JRs in seinem Firmenkonglomerat verfolgt hat, das jeweilige Austarieren von Schuldverschreibungen, Steuerabschreibungen, dann wundert es einen bei der täglichen Zeitungslektüre schon weniger, zu welchen abstrakt-fiktiven Manövern das Finanzkapital imstande ist. Und all dies beschreibt Gaddis äußerst präzise, obwohl er nicht das System als schlecht bezeichnet, sondern nur dessen Mißbrauch aufspießen will. Wut und Empörung über diese Verhältnisse werden bei ihm zu einem kalten Blick auf die Dinge, mit dem er eine erzählerische Schärfe gewinnt, die viel mehr Verve hat als manche der heutigen Sachbücher über "Globalisierungsfallen" und ähnliches.12
Wenn sich das große Ganze, in dem die
Menschen als Marionetten hängen und zappeln, als alptraumhafte
Maschinerie erweist, die nur von den trivialsten Motiven des Profitmachens
zusammengehalten wird, ist der Zuwachs an Entropie, den ja Gibbs
im Roman selbst thematisiert, in der Sprache selbst längst
am Werk, und es macht Gaddis' Leistung aus, diesen Prozeß
in voller Wucht nachzubilden, ihm aber zugleich seine eigene Ordnung
aufzuzwingen. Wir haben so zum Schluß ein bewundernswert
scharfsinnig gebautes und ausgefeiltes Sprach-(und Handlungs-)Konstrukt
in den Händen, blicken aber dem "Nichts Niemand Nirgends
Nie"13 einer Gesellschaftsmaschinerie ins Auge, deren realer
Nihilismus durch keine humanistische Phrase mehr übertönt
werden kann, deren gewissermaßen durchdrehende Ökonomie
die Grundlagen aller Politik, Natur, Menschlichkeit durchdringt
und zersetzt, riesige Müllberge produziert und zerstörte
Landschaften hinterläßt. Das ist nicht mehr bloß
komisch oder satirisch, sondern tut weh. Es sticht schmerzhaft
in die Augen und kann nur ausgehalten werden, weil jedes Erkennen
zugleich auch ein Stück Selbstentfesselung bedeutet.
Dritter Umschlag: offenes Imaginäres
An diesem Punkt aber kann es womöglich zu einem weiteren Umschlag kommen, getreu dem bekannten dialektischen Dreischritt, der aber hier keine Synthese aus These und Antithese herstellt, sondern eher nach dem Absturz des Symbolischen - der Sprache, die ins Leere läuft -, und dem tatsächlichen Horror des Realen, in der schweifenden Imagination die Momente von Gegenbildern zusammensucht, wie sie sich zum Teil in Personal und Handlungsmomenten des Romans selbst finden, vor allem aber in der Bedeutung, die Kunst, Literatur, Essayistik als widerständige Formen spielen. Das heißt, das Imaginäre beginnt im Kopf des Lesers selbst zu wirken, wiewohl es mit den Bereichen des Symbolischen und des Realen im Roman in vielfältiger Wechselbeziehung bleibt, Elemente von ihnen aufgreift, sie umformt, sich ihrer als Ausdrucksmittel bedient.
In seinem Frühwerk Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940) untersucht Sartre, welche Rolle die Zentralinstanz unseres Ichs dabei spielt. Er beharrt dabei darauf, daß die imaginäre Welt isoliert, ja autonom ist, weil die Determinanten von Raum und Zeit aufgehoben sind; er spricht von Zeitschatten und Raumschatten dieser Welten. Und er folgert, daß ein Betreten dieser Welt(en) nur möglich ist, wenn ich ein anderer werde. "Wir müssen also in uns zwei getrennte Persönlichkeiten unterscheiden: das imaginäre Ich mit seinen Neigungen und seinem Begehren - und das reale Ich (...). In jedem Augenblick, im Kontakt mit der Realität, bricht unser imaginäres Ich zusammen und verschwindet, indem es dem realen Ich weicht. Denn das Reale und das Imaginäre können von ihrem Wesen her nicht koexistieren." Umgekehrt betritt man lesend die Zone des Imaginären, indem man sich selber irrealisiert und doch die Illusion hat, man habe es mit realen Figuren und Vorkommnissen zu tun. Diese Wirkung haben sie aber nur, weil ihr unser imaginäres Ich sie zuschreibt (und weil der Autor, auf der anderen Seite, das Reale vernichtet und etwas Neues erschrieben hat). Im glücklichen Fall kommt es, wenn dieser Prozeß greift und an Dynamik gewinnt, zur Freisetzung unserer eigenen schöpferischen Vorstellungen und Potenzen, mit denen wir uns über das Geschriebene hinausschwingen; das Imaginäre kann bis an die Dichte und Farbigkeit eines Traums heranreichen. Sartre: "Der Traum (ist) die vollständige Verwirklichung eines geschlossenen Imaginären."
Im Lesen, könnte man vielleicht im Anschluß
hieran sagen, obwohl es tautologisch klingt, entwickelt sich der
Prozeß eines offenen Imaginären, das heißt eines
solchen, das sich des Symbolsystems Sprache bedient sowie seine
Stoffe dem Realen entnimmt, jedoch nach den Maßgaben des
Lesers bearbeitet. Auf Gaddis' Prosa angewandt hieße das,
daß er keine Traumprosa schreibt, wie wir sie etwa bei Don
DeLillo kennengelernt haben, dessen eigenartig flirrender Stil
dieser Irrealisierung im Leser offen vorarbeitet.14 Gaddis Stil'
ist im Vergleich dazu geradezu klassisch konstruktivistisch, präzise
gefügt, handwerklich perfekt noch im Nachvollzug des kleinsten
Räusperns wie umgekehrt auch als Prinzip der Gesamtkonstruktion,
über deren Bauplan der Autor wacht und den er jederzeit beherrscht.
Gleitend in den Gewölben dieser riesigen Montagekuppel, deren
realer Horror immer unverhüllter zutage tritt, finden wir
jedoch Momente, mit denen Gaddis das Schließen des Sargdeckels
verhindert.
Kunst: Widerständiges
Insbesondere Kunst, Musik und Literatur erscheinen dabei als Elemente, die als Sand im Getriebe der Maschinerie wirken könnten; zumindest haben sie eine Eigenlogik, die der des "Nichts Niemand Nirgends Nie" entgegensteht. Dazu hat der Autor, neben der Fülle der ökonomischen "Charaktermasken" und des pädagogischen Personals, das sich in jene im Laufe des Buches transformiert - einer der faszinierendsten und witzigsten Prozesse in der Romanhandlung! - eine ganze Serie von Künstlern15 geschaffen, die zwar alle in unterschiedlicher Weise scheitern, vom Selbstmord bis hin zum Vernichten der eigenen Werke, die aber doch durch die Hartnäckigkeit, mit der sich Gibbs und Eigen wieder an ihre eigentlich schon aufgegebenen Werke setzen, durch die illusionslose Klarheit, zu der Bast am Ende gelangt, nicht völlig deprimierend wirken. Dabei wird schon an dieser Personengruppe deutlich, daß man seine Hoffnung nicht auf eine oder zwei Personen setzen kann: im Räderwerk strampeln sie alle. Und diejenigen, denen man seine Sympathie leihen möchte, werden von einer negativen Gegengestalt ergänzt, die höhnisch ihre Kehrseite zu enthüllen scheint.16 Die Liebesgeschichte von Amy und Gibbs, den beiden "positivsten" Figuren, hat etwas Verzweifeltes, aus der Zeit Fallendes, läßt aber aber auch den Gedanken, punktuell der Maschinerie zu entkommen, nicht als völlig abwegig erscheinen.
Neben diesen einzelnen Hoffnungsschimmern aber hat auch die Wirkung der überwältigenden Gesamtkonstruktion etwas Befreiendes, insofern ihr Witz, Satire und Ironie als Dynamitstäbe ins Korsett eingezogen sind. Das reicht vom einzelnen Kalauer in der Sex-Artikel-Reklame, die "ein Koitalkorsett aus bestem Sprungfederstahl" anpreist, ironischen Handlungsvolten17, brüllend komischen Dialogen und Monologen (der stammelnde Pädagogenjargon des Rektors Whiteback, die geistesgegenwärtige Sprachflut des Konzernpressesprechers Davidoff) bis hin zum satirischen Überdrehen der Handlung selbst, mit der Gaddis gleichsam den Alptraum selbst ins Lächerliche zieht. Dem tosenden Sprachkatarakt des Romans hat Gaddis soviel Gegengift beigemischt, daß die Riesenkonstruktion immer auch als das deutlich wird, was sie ist, das heißt konstruier. Das heißt, sie kann auch dekonstruiert und zerlegt werden.
Im Medium seiner Fiktion verleiht Gaddis dem
freigesetzten Imaginären des Lesers eine imposante Szenerie,
auf der es sich entfalten kann. Das Imaginäre braucht ja
wie das Reale ein Medium, in dem es hervortreten kann, eine Form,
Sprache, Stoffe, Bilder. Gaddis' Form aber steht als riesiges
Konstrukt vor uns, das doch zugleich in seiner Künstlichkeit
und seinem Produziertsein deutlich wird. Hineingezogen in diesen
Apparat, können wir ihn dennoch ideell "aufheben",
weil er in uns selbst schöpferische Potenzen freizusetzen
in der Lage ist: Witz, Gedankenschärfe, Kombinationssinn,
hellsichtiges Realitätserfassen. Und weil wir dabei begreifen,
daß wir selbst Teil eines Apparats sind und ihn mit am Laufen
halten. Das einmal erkannt, wäre möglicherweise der
erste Schritt, um in die Speichen zu greifen.
William Gaddis, JR. Roman. Aus dem Amerikanischen
von Marcus Ingendaay und Klaus Modick, Frankfurt/M. (Zweitausendeins)
1996 (1039 S., 59,00 DM)
Weiterhin lieferbar:
Letzte Instanz, Rowohlt (54,00 DM), rororo 22291 (19,90 DM)
Die Erlöser, rororo 13539 (14,90 DM)
Im November erscheint der lange als unübersetzbar geltende
Großroman "The Recognitions" als "Die Fälschung
der Welt" (Deutsch wieder von Marcus Ingendaay) bei Zweitausendeins
(ca. 1200 S., ca. 78,00 DM) - Zeitgleich erscheint: Steven Moore,
Die Fakten hinter der Fälschung (ca 350 S., ca. 33,00 DM),
ein Führer durch William Gaddis' Romanwerk.
1 In dem programmatischen Aufsatz des neuen Literaturchefs der FAZ, Steinfeld, zur Buchmesse 1997 wurde ein weiterer Befreiungsschlag gegen die Zumutungen der "reinen", der "höheren" Literatur der Moderne geführt, indem ganz unverhohlen das Erzählen lebenspraller Geschichten wie in den zu Bestsellern hochgestemmten Büchern von David Guterson oder Annie Proulx gepriesen wurde, obwohl deren Rührseligkeit, gehobener Konfektionismus und Seemanns-Garnhaftigkeit durchaus eingeräumt wurde. Gelobt aber wird: "In ihnen hat der Inhalt den Vorrang vor dem Formalen" (FAZ, 25.3.97). Was nur in der Analyse getrennt werden kann und in Wirklichkeit vielfältig miteinander vermittelt ist, wird hier zum Gegensatzpaar, in dem ein Aspekt gegen den anderen ausgespielt wird.
2 Die Zeit, 27.9.96, konkret, 1/97. Weitere Raddatz-Kostproben: "vokabuläre Diarrhoe", "Haribo-Menschen", "Sprachzerhack-Inszenierung".
3 Für die Wirkung, die dadurch erzeugt wird, hat Paul Ingendaay einmal die Kategorie des "verkürzten ästhetischen Abstandes" vorgeschlagen (Schreibheft, 31, Mai 1988, 124). Es gibt keine ausschnitthafte Darstellung, sondern dank seiner Detailtreue und seinem Streben nach Vollständigkeit versetzt uns Gaddis "in eine Welt, die uns überlebensgroß vorkommt und gerade dadurch den Schock des Wiedererkennens auslöst". Man sieht hier übrigens, daß die gänzlich aus dem Gebrauch gekommene Kategorie der Totalität auf Gaddis durchaus anwendbar ist.
4 FAZ, 1.10.96 im damaligen Leitartikel der Literaturbeilage zur Buchmesse, übrigens einem der besten Aufsätze zu JR. Welch Unterschied zwischen Herbst und Frühjahr!
5 Die Medien Telefon, Radio und Fernsehen spielen eine zentrale Rolle; ihr ständiges Hineinplappern in die Dialoge multipliziert das Durcheinander der Dialoge. Der Roman endet mit der Telefonstimme JRs, die ins Leere quakt: "Hören Sie mich...?", während längst niemand mehr zuhört.
6 dtv 1989, S. 379. "Das Gefährliche an der amerikanischen Kultur", sagt Don DeLillo, "ist, daß sie den Schriftsteller völlig absorbiert, so daß sich seine Stimme nicht mehr von anderen unterscheiden läßt und im allgemeinen Blabla untergeht" (zit. nach JR-Rezension der SZ, 1.10.96). Gaddis aber geht nicht unter, sondern taucht ganz bewußt ins Blabla ein.
7 Bast hatte ihm im Zug nach New York auf seine neugierige Frage etwas unwirsch mitgeteilt, er hätte nun mal dort was zu erledigen (Some business I have to take care of). Daraus entsteht JRs Irrtum, er sei ein Geschäftsmann. Das sind Feinheiten, die eine Übersetzung immer nur hilfsweise vermitteln kann. Die ansonsten glänzende Übertragung von Marcus Ingendaay und Klaus Modick scheint aber dazu zu neigen, manchmal noch einen draufzusetzen. Aus the shoe took up its flapping cadence wird das "klatschende Leitmotiv" des Schuhs (510), aus knowledge reduced to information wird "in handliche Informationshäppchen zerlegt" (32) und so fort. Dabei ist dies, was Gibbs hier seinen Schülern gegenüber als Aufgabe der Schule bezeichnet, zugleich das Funktionsprinzip der gesamten Ökonomie & Gesellschaft: die Abstraktion konkreten Wissens zur handhabbaren, formalisierten Information. Die "handlichen Häppchen" verniedlichen diesen Vorgang eher. In dem heftigen Schlußdialog zwischen Bast und JR läßt die Übersetzung letzteren wiederholt vom "Sie" ins "Du" überwechseln, was nicht unbedingt zwingend erscheint. Aber solche Einwände im Detail tun der Leistung der Übersetzer keinen Abbruch.
8 Der PR-Mann Davidoff beispielsweise ist durch überschäumende Rhetorik und dabei vor allem durch seine grotesk schiefe Metaphorik gekennzeichnet. Es wimmelt von haarsträubenden Vergleichen à la "das zweischneidige Schwert, das mit einem Schlag die Zukunft einzuläuten vermag" (908).
9 Wobei auch die Körper alles andere als intakt sind. Zahlreich sind die Szenen, wo die Leute aufeinanderprallen, sich auf die Füße treten; überhaupt die Füße - wenn schon nicht sie defekt sind, dann doch die Schuhe. Bast und Gibbs laufen ganze Strecken lang mit kaputten Schuhen oder nur mit einem durch die Gegend, JR hat dauernd seinen Schuh zuzubinden usw. Es kommt zu Autounfällen, Zusammenbrüchen, mehreren Selbstmorden. Die Frauen sind am Hals verletzt oder haben blaugeschlagene Augen. Defekt, unkomplett, zum Kollaps neigend, so etwa läßt sich das Durcheinandertreiben der Körper durch den Raum im Roman fassen. Kommt es zum Geschlechtsverkehr, herrschen erschreckende Gefühllosigkeit oder verzweifeltes Aneinanderkrallen vor.
10 Wenigstens ein Beispiel für das Verhältnis von Mikro- und Makrostruktur des Buches. Als wir JR das erste Mal zu Gesicht bekommen - wir wissen noch nicht, wer "der Junge" ist -, schaut er gerade in seine Geldbörse und streicht eine Zeitungsseite mit Todesanzeigen glatt. Damit sind die Zentralthemen Geld (so lautet auch das allererste Wort des Buches) und Tod angesprochen; 500 Seiten später wissen wir, daß die von ihm zusammentelefonierte Firmengruppe "hochsymbolisch um den Tod kreist: Altersheim- und Pflegeketten sind darunter, ein Friedhof, Waffenfirmen und eine Filmgesellschaft mit dem Unterweltsnamen Erebus" (Seibt). Um darauf anzuspielen, läßt Gaddis den Jungen die Todesanzeigen lesen statt, wie es eher zu ihm passen würde, die Geschäftsanzeigen, das heißt, er verzichtet lieber auf ein bißchen psychologische Stimmigkeit zugunsten der leitmotivischen Anspielung auf money und death . Nun wirkt es im Original dabei noch subtiler, daß statt "Geldbörse" und "Todesanzeigen" purse und obituary page steht, mit anderen Worten, Gaddis bläut dem Leser seine Motive nicht mit dem Vorschlaghammer, sondern flößt sie mit der Pipette ein.
11 F. Coulmas, Die Wirtschaft mit der Sprache, Frankfurt 1992, S. 31.
12 Deren Berechtigung damit natürlich nicht bestritten werden soll. Es ist aber bezeichnend, daß sich diese Sachbücher, sofern sie Bestsellerwirkung erzielen (wollen), ihrerseits erzählerischer Mittel bedienen: Spannungsaufbau, Helden, Schurken, dramatische Knotenpunkte und ähnliches.
13 So die ersten Worte von Arno Schmidts Kaff auch Mare Crisium (1960).
14 Vgl. dazu meine Aufsätze über "Die Namen" und "Mao II" in Kommune 12/94 und 11/92.
15 Bast (Musiker), Schepperman (Bildender Künstler), Eigen und Schramm (Romanautoren), Gibbs (Essayist).
16 Eigen etwa ist die unsympathischere, selbstmitleidige Variante von Gibbs, der am ehesten noch das ganze Getriebe auf den Punkt zu bringen scheint. Die ihn liebende Amy wird von der kalt um ihr Erbe fechtenden Stella konterkariert.
17 Ein kleines Beispiel. Eine der Grundlagen für das Zusammenspekulieren des JR-Imperiums bildet die Androhung einer Aktionärsklage gegen den Typhon-Konzern wegen der Bereicherung eines Vorstandsmitgliedes (ein Punkt, den die meisten Rezensionen übrigens übersehen haben, die nur das Picknick-Gabelgeschäft und die erste Aktie erwähnen, die JRs Klasse an der Börse kauft - 1800 Dollar erhält JR aber als Schweigegeld von Typhon). Kurz vor dem Niedergang seines eigenen Konzerns findet aber ein kleiner Pfadfinder heraus, daß auf einem der Firmengelände ein Fluß verunreinigt wird, und klagt gegen das Unternehmen. Der Stein, den JR also selber einmal erhoben hat, wird ihm nun von einem anderen Kind auf die Füße geworfen. - Zum Schluß gibt es übrigens einen handfesten Indianeraufstand gegen die Machinationen der JR Corp.